Vigencia de Antoni Tàpies

1.- No se trata en modo alguno de cuestionar ahora su relevancia como artista, ni tampoco su posición en la historia del arte. Inequívocamente Antoni Tàpies ocupa y merece ocupar, por derecho propio, un lugar preferente en este relato, tanto en el contexto nacional, como en el internacional. De hecho, su trayectoria internacional, su triunfo en los circuitos comerciales y su consagración final como uno de los grandes artistas del s. XX son ya incuestionables.

Tampoco se trata de poner ahora en tela de juicio la pertinencia, la relevancia o la radicalidad del lenguaje del informalismo, ni de saber si todavía está vigente o es ya un lenguaje caduco. A pesar de que las comparaciones son inevitables, no formularemos aquí tampoco un juicio sobre los artistas de su generación.

Se trata tan solo de preguntarse si su trabajo sigue todavía vivo y si sigue siendo relevante para los artistas del s. XXI, aprovechando el pretexto de la gran exposición retrospectiva Antoni Tàpies del Museo Reina Sofía. Una exposición grande y ambiciosa, pero que, en la enormidad de sus dimensiones, a veces resulta repetitiva y, acaso por su misma rotundidad, aburrida. Lo que nos lleva a preguntarnos por la pertinencia de la obra de Tàpies para la sociedad contemporánea.

2.- Posiblemente una de las claves del trabajo de Tàpies resida en su deliberado antiesteticismo. Su uso de materiales sucios, sórdidos o abandonados aparecía como una doble protesta contra la estética de los materiales fríos e industriales y, sobre todo, contra el uso decorativo de las obras de arte. Su libro manifiesto, El arte contra la estética, así parecía defenderlo. En esa misma línea no era desde luego Tàpies ningún descubridor, sino continuador de una ya larga tradición, primero dadaísta y luego expresionista, de utilización de materiales de desecho o procedentes de la basura. El uso de periódicos viejos o billetes de tranvía ya estaba canonizado en el collage cubista y la introducción de materiales sucios o degradados se popularizó en los años cincuenta con los Combine paintings de Rauschenberg, con los ácromos de Piero Manzoni, alguno de los cuales ya utilizaba la paja como material, o —por no mencionar más— las instalaciones de fieltro y grasa de Joseph Beuys.

Pero es cierto que aquellos materiales sucios y desheredados funcionaban también muy bien como una especie de protesta política y social. En el contexto sórdido y mortecino del franquismo, sus cuadros servían a la vez como un grito de rebeldía y como un reflejo de la amarga realidad. En ese sentido involucraban también un cierto realismo sucio. Un realismo como el que Adorno reivindicaba para la obra de Samuel Beckett.

En el combate de Tàpies contra la estética se producía sin embargo una sorprendente paradoja, que no dejó de advertir el crítico y poeta José Miguel Ullán en una entrevista. Pues, debido a la belleza de sus cuadros, Ullán hablaba con Tàpies de un cierto fracaso, como si no fuese posible romper definitivamente con la estética[1]. El artista se defendía al respecto, diciendo que si acaso se trataba del fracaso de la imagen que suele tenerse de la belleza. Pero es cierto que allí se revelaba una extraña paradoja: la de la estetización de lo antiestético y la de su conversión final en un nuevo producto decorativo. Pues lo sorprendente era que aquella antiestética gustase tanto.

La trayectoria meteórica de Tàpies así lo atestigua. Cuando apenas empezaba a despuntar en la pintura, participó en la creación de la revista Dau al Set, en la que iba a colaborar con Joan Brossa, con su primo Modest Cuixart y, sobre todo, con el crítico y poeta Juan Eduardo Cirlot, que —a pesar de que luego lo negara— sería decisivo en su carrera. El año siguiente, Eugenio d’Ors le invita a participar en su Salón de los Once y, tan solo un año más tarde, en 1950, cuando todavía estaba haciendo la carrera de Derecho, recibe una beca del gobierno francés para estudiar en París, y es seleccionado para exponer en Pittsburgh, en el Premio del Carnegie Institute. De modo que, en 1952, con tan solo veintinueve años, ya es seleccionado para participar en la Bienal de Venecia, vuelve a ser invitado a Pittsburgh, donde lo conoce la galerista Martha Jackson, y al año siguiente, con treinta años, presenta su primera exposición individual en Nueva York, en la Martha Jackson Gallery, y es premiado por su participación en la bienal de São Paulo. A partir de entonces, su prestigio y su reconocimiento internacional no dejó de consolidarse.

3.- Tàpies en segundo lugar fue pertinente y relevante por su transformación de la concepción tradicional del cuadro, pensado como ventana, a su consideración del cuadro, pensado como muro. Fue León Battista Alberti el que afirmó que “el cuadro es como una ventana abierta, a través de la que puedo contemplar la historia”. Tàpies sin embargo decidió seguir los consejos de Leonardo da Vinci y observar detenidamente las innumerables historias que pueden verse sobre las manchas de un muro. Aparte de que, al llamarse Tàpies, dedicarse a contemplar los muros y las tapias tenía algo de autorreferente, también sobre el muro encontraba una doble vida de encierro, a la vez que de protesta y de grito de libertad. Es lo que decía en su “Comunicación sobre el muro” de 1971:

Fui absorbiendo hasta los consejos de Da Vinci, desde todas las destrucciones de Dadá hasta las fotos de Brassaï, todo esto contribuyó –y no es de extrañar– a que ya las primeras obras de 1945 tuviesen algo que ver con los graffiti de la calle y con todo un mundo de protesta reprimida, clandestina, pero llena de vida, que también circulaba por los muros de mi país[2].

Dicha transformación de la concepción abstracta de la pintura no supuso sin embargo ningún obstáculo para que el artista se sirviera igualmente de numerosos elementos figurativos, incluidas puertas y ventanas, en la construcción de sus cuadros o de sus esculturas. Puertas y ventanas que eran utilizadas, sin embargo, más bien como muros de inscripción que como lugares de paso o como aperturas visuales hacia otro espacio.

Porque lo cierto es que la obra de Tàpies no es nunca puramente abstracta. Por el contrario, se sirve frecuentemente de muchos símbolos y de elementos figurativos que aparecen reiteradamente a lo largo de toda su trayectoria. Particularmente relevante es a este respecto la doble presencia de una iconografía explícitamente sexual y de una sorprendente fascinación coprofílica, relacionada con el excremento y con un cierto carácter anal.

Este gusto por la mierda y por la representación de la cagada podría ser relacionado perfectamente con aquello que Georges Bataille caracterizó como “bajo materialismo”, como una especie de grito de protesta de lo bajo y desheredado contra todo lo sublime y elevado[3], de no ser porque coincide también con una cierta pulsión obsesiva hacia el dinero. De modo que aquí el “materialismo bajo” adquiere otras resonancias.

Fue Sigmund Freud el que relacionó, en un ensayo de 1908, el erotismo y el carácter anal, con la pasión compulsiva por el dinero y hasta con la avaricia[4]. Y todo ello parece coincidir con el carácter anal de Antoni Tàpies, quien para entonces ya era considerablemente rico. Este gusto por el dinero se delató de algún modo cuando Tàpies se vio en la necesidad de criticar a los jóvenes artistas conceptuales que atacaban la concepción objetual y mercantil de las obras de arte. Parecería risible imaginar —escribía Tàpies en La Vanguardia— “que con el conceptualismo se destruirán los “tinglados” de marchantes y museos. O que obligará al replanteamiento de la mercantilización con todas las consecuencias sociopolíticas que ello arrastrará”[5].

4.- De este modo, la estetización de lo anestético y la obsesión por el dinero lo llevaron a alcanzar un triunfo comercial sin precedentes. Sus cuadros se vendían en París y en Nueva York, sus obras pasaron a formar parte de importantes colecciones internacionales y, sorprendentemente, su trabajo empezó a decorar espacios administrativos y económicos, tales como bancos, sedes corporativas y edificios institucionales. Fueron los años gloriosos en los que se creó la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona, en el edificio modernista del arquitecto Domènech i Montaner. Y también los años en que la obra de Tàpies se elevó a la condición de signo institucional no solo catalán, sino también español. Pero también fueron los años en que su obra pareció ligarse indefectiblemente al mercado y a los vaivenes de la moda. De hecho, a partir de los noventa, su trabajo apenas se cotizaba ya en los Estados Unidos, aunque todavía siguió cotizándose bastante en la España de la época[6].

Ahora posiblemente su lenguaje esté caduco y obsoleto. No es que esté pasado de moda, es que ha perdido su sentido. El gesto desgarrado, característico de la angustia existencial de los años cincuenta, ya apenas se percibe como mueca, mientras que, por el contrario, la reiteración de un mismo modelo expresivo se contempla más bien como la fetichización comercial de un estilo. Por eso la exposición resulta cansina y aburrida, no solo porque le depara pocas sorpresas al espectador, quien tiene la amarga sensación del déjà vu, como si se volviera a repetir la misma exposición del año noventa, en el mismo museo, sino que tampoco encuentra el sentido crítico y polémico de ese lenguaje ahora adocenado.

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[1] José Miguel Ullán, “Entrevista a Antoni Tàpies”, El país, 16/05 /1981.

[2] Antoni Tàpies, “Comunicación sobre el muro”, La práctica del arte. Traducción de Joaquim Sempere. Barcelona, Ariel, 1971.

[3] “La materia baja es exterior y ajena a las aspiraciones ideales humanas y rechaza dejarse reducir a las grandes máquinas ontológicas”, Georges Bataille, “El materialismo bajo y la Gnosis”, en Documents, segundo año, nº. 1, 1930, pp. 1-8. Traducción de María Dolores Diaz Vaillagou, Cuaderno Gris, nº. 6, 1992, p. 26.

[4] Sigmund Freud, “El carácter y el erotismo anal” (1908), en Obras Completas, tomo IX, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1993.

[5] Antoni Tàpies, “Arte conceptual aquí”, La Vanguardia española, 14.03.1973.

[6] De hecho, la galerista madrileña Marta Cervera, pudo abrir su primera galería gracias a que, a principios de los noventa, pudo adquirir a muy buen precio una serie de obras de Tàpies en Nueva York, que posteriormente pudo vender en España, obteniendo unos jugosos beneficios.