Juan Uslé. Ese barco en la montaña.

Laura Ruiz Hidalgo

Hay recuerdos que no regresan como imágenes nítidas, sino como pulsaciones. No se presentan ordenados ni reclaman un relato, sino que insisten de forma rítmica, fragmentaria, casi corporal. La pintura de Juan Uslé (Santander, 1954) parece operar precisamente en ese registro: no como narración de una biografía, sino como un sistema de latidos visuales que, a lo largo del tiempo, sedimentan una memoria imposible de verbalizar. ‘Ese barco en la montaña’, la gran exposición antológica que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía dedica al artista cántabro, se articula desde esa lógica: la de una trayectoria de cuatro décadas de trabajo que no se deja recorrer como una historia lineal, sino como una constelación de retornos, variaciones y persistencias.

Comisariada por Ángel Calvo Ulloa, esta no es la primera retrospectiva que el museo le dedica a Uslé: en 2003 inauguró en el Palacio de Velázquez ‘Open Rooms’, una muestra de obras pertenecientes a los últimos diez años del artista. Esta vez, desde las salas del Edificio Nouvel, ‘Ese barco en la montaña’ se erige como una celebración de la carrera de Uslé, bebiendo de montajes anteriores como el de ‘Open Rooms’ y el de su exposición en la Galería Montenegro (Madrid) en 1987. No obstante, lejos de ofrecer una retrospectiva conclusiva, la exposición se despliega como un mapa de intensidades donde pasado y presente conviven sin jerarquías claras.

La pintura como memoria no narrativa

Uno de los ejes fundamentales para comprender la obra de Juan Uslé es su relación con la memoria. El punto de partida de esta exposición es aquel suceso traumático que Uslé presenció en su infancia y que le marca durante toda su vida: el hundimiento del buque Elorrio en la costa de Langre, en Cantabria, en 1960. El naufragio de este barco se convirtió en un tema recurrente dentro de su pintura en los años 80, fruto de la necesidad de rememorar y sanar esa herida. Así, la primera de las once salas de la exposición alberga obras como Boat at sea (1986) y Williamsburg (1987), pinturas que realiza cuando Uslé llega a Nueva York, trazando el mismo camino que el Elorrio una vez recorrió desde Estados Unidos, pero a la inversa.

Sin embargo, esta coincidencia geográfica no debe leerse como una simple anécdota circular, sino como la materialización de una poética del desplazamiento. Al instalarse en Nueva York en los años 80, Uslé no abraza inmediatamente la frialdad de la escuela neoyorquina; al contrario, utiliza la distancia física para pintar la memoria de su paisaje natal con una intensidad renovada. Obras de este periodo presentes en la muestra, caracterizadas por una pincelada gestual, oscura y de tintes casi barrocos o románticos, donde la figuración es mínima y la abstracción es palpable. Obras que revelan así una clara sintonía con la carnalidad pictórica de Willem de Kooning, cuya influencia absorbe Uslé.

Es en esta fricción donde reside la clave de su memoria no narrativa. Uslé no nos cuenta la historia de un viaje, sino que nos presenta la tensión irresoluble entre dos mundos. A medida que avanzamos por las salas, observamos cómo esa matriz expresionista inicial comienza a verse asediada por la estructura de la metrópolis. La retícula (el grid modernista), símbolo de la racionalidad urbana de Manhattan, empieza a infiltrarse en sus lienzos, pero nunca llega a imponerse de manera absoluta.

En este sentido, la exposición pone de manifiesto que la memoria en Uslé funciona como un elemento de contaminación: sus geometrías nunca son puras ni asépticas, sino que están “manchadas” por la experiencia orgánica. Las líneas tiemblan, los colores se saturan de luz y las formas parecen flotar en un espacio líquido. Lo que el espectador percibe no es la descripción de un lugar (ni Cantabria ni Nueva York), sino un tercer paisaje mental, una síntesis híbrida donde la rigidez de la arquitectura americana se ablanda al contacto con el recuerdo del mar. Así, la pintura se convierte en el único territorio donde el artista logra reconciliar esa bicefalia geográfica, generando imágenes que, aunque abstractas, retienen la temperatura emocional de lo vivido.

Ritmo, repetición y abstracción

Si la memoria constituye uno de los motores conceptuales de la obra de Uslé, el ritmo es su principio estructural. A medida que nos adentramos en el cuerpo central de la exposición, se hace evidente una transición gradual hacia una abstracción más depurada, donde los asideros figurativos que aún podíamos intuir en sus primeras obras —ese horizonte marino o la silueta de un barco— terminan por disolverse. La pintura abandona la necesidad de representar una realidad exterior para centrarse en su propia lógica interna, entablando un diálogo complejo y matizado con los grandes referentes de la modernidad pictórica.

Es aquí donde Uslé convoca y a la vez discute la herencia de figuras como Piet Mondrian, Barnett Newman o Ad Reinhardt. Si bien adopta la retícula de Mondrian como andamiaje compositivo, Uslé la despoja de su rigidez teosófica para llenarla de imperfecciones y dudas; del mismo modo, la verticalidad solemne de Newman o los negros absolutos de Reinhardt aparecen en la muestra, pero “contaminados” por una escala humana. Uslé humaniza la geometría: allí donde sus predecesores buscaban un silencio metafísico o industrial, el artista cántabro introduce el temblor de la mano y la calidez del cuerpo.

Esta metodología alcanza su máxima expresión en la célebre familia de obras Soñé que revelabas (SQR). En esta serie, la repetición no es mecánica, sino biológica. Uslé construye la imagen mediante bandas horizontales que funcionan como un sismograma, sincronizando cada pincelada con su propia respiración y el latido de su corazón. Esta práctica, realizada habitualmente durante la noche, conecta con una metáfora fundamental en el imaginario del artista: la del Capitán Nemo. Uslé concibe su estudio neoyorquino como el interior del Nautilus, una cápsula aislada donde, al igual que el personaje de Verne, se sumerge en las profundidades de un silencio submarino para observar el mundo desde una distancia prudencial.

El recorrido expositivo culmina —o se reinicia, dada la naturaleza circular del montaje— en un espacio que desvela la tramoya íntima de la mirada de Uslé: la instalación Línea Dolca. Aquí, el pintor cede momentáneamente el paso al fotógrafo. Un friso compuesto por más de 170 imágenes envuelve al espectador, mostrándole el archivo visual del artista: rincones domésticos, retratos fugaces, texturas urbanas y fragmentos de naturaleza que funcionan como anotaciones a pie de página de su obra pictórica. Estas fotografías no deben leerse como obras autónomas en el sentido tradicional, sino como las pruebas periciales de que la abstracción de Uslé nace de una observación voraz de la realidad.

Al abandonar este archivo visual, la metáfora que titula la muestra adquiere su dimensión definitiva: Ese barco en la montaña trasciende la anécdota del Elorrio para erigirse en un autorretrato velado de la propia pintura. Al igual que un navío en una cima es un objeto desplazado y condenado a una inmovilidad aparente, la práctica de Uslé se manifiesta como una forma de resistencia lenta y solitaria frente a la vorágine contemporánea. Lejos de la obsolescencia, este desplazamiento es su mayor fortaleza; en su regreso al Reina Sofía, el artista constata que la pintura no necesita narrativas para ser relevante, bastándole con imponerse como una presencia física y misteriosa que, contra todo pronóstico, logra mantenerse a flote en nuestra retina.

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Juan Uslé. Ese barco en la montaña
Comisario: Ángel Calvo Ulloa
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. C. de Sta. Isabel, 52
Madrid, del 26 de noviembre de 2025 al 20 de abril de 2026