Ana Vázquez Gorostizu
Ana Vázquez: Alrededor de los años 60, cuando apareció el minimalismo y se empezó en los 70 a hablar de instalaciones frente a los previos environments, se produjo un debate acerca de los límites de la escultura y la instalación, dejando aparentemente a algunos artistas “sin clasificar”, por decirlo de alguna manera. Me gustaría saber, en este contexto, cómo definirías tu obra, si fundamentalmente instalativa o escultórica.
Esther Gatón: Es una buena pregunta para empezar. A mi mucha gente me identifica como escultora, y yo casi siempre rechazo esta identificación porque yo no pienso desde el medio, sino que me gusta mezclarlos. Es verdad que yo empecé haciendo escultura, porque me interesaba hacer algo que tiene presencia. Sin embargo, ahora no pienso las piezas de manera autónoma: siempre se adaptan y reaccionan al espacio en el que se exponen, ya que incluso la galería más blanca no es nada neutral. Yo lo que busco es generar ambientes, que es lo más parecido a la instalación, y pienso en todo: la luz, la época del año, el lugar, el estado cambiante de la gente…
AV: Hablando sobre la exposición de tus piezas, en la entrevista para El Cultural que hiciste con Luisa Espino, sobre tu exposición Ugly Enemies en la Galería Cibrián de San Sebastián, dijiste que trabajas mucho directamente sobre el espacio expositivo. ¿Cómo consigues que el cubo blanco de la galería se transforme en un ambiente diferente, en un espacio nuevo?
Esther Gatón, vista de la instalación Ugly Enemies, con imágenes de la pieza Lo crudo y lo cocido, en la Galería Cibrián de San Sebastián
EG: Necesitas ser muy flexible y porosa para enfrentarte a un proyecto así, dejar que el espacio se manifieste y tú reaccionar con eso. Tú entras en un sitio y como ser humano percibes todo, y eso o lo usas a tu favor y lo negocias o no estás haciendo bien tu trabajo. En este sentido, cada vez modifico un poco los recursos. A veces tienes que camuflarte, y otras veces tienes que fabricar la escenografía.
AV: Esto me hace darle vueltas al problema de la definición de lo que algunos historiadores o teóricos dan al arte de instalación, ya que es un concepto muy plural. Como artista, ¿cómo definirías tu práctica instalativa?
EG: El problema al hablar de la instalación es que cualquier trabajo artístico requiere un mínimo de instalación, porque necesitas adaptar tu display al espacio. Al final surge la duda de si todo es instalación o si nada lo es. Para mí, digamos que la instalación es uno de los mecanismos o herramientas fundamentales para exponer el trabajo artístico.
AV: Tanto en tus intereses artísticos como en tu obra hay una apuesta importante por la intermedialidad. Trabajas con video, escribes ensayos, haces esculturas, generas espacios específicos, como en Adrenaline Querubín… Me gustaría preguntarte por la forma que tienes de canalizar esa intermedialidad en tu trabajo y qué te ofrece.
EG: Con la intermedialidad todo se enriquece. Por supuesto he tenido ese conflicto interno de pensar que debo centrarme en algo en concreto, porque al final es muy costoso, pero la realidad es que centrarse es limitarse.
Es interesante que menciones Adrenaline Querubín, porque es una pieza hecha de adrenalina, muy rápida, y refleja bastante bien mi práctica en general. Con esta pieza reaccionaba directamente al espacio. La primera vez que la hice fue para el espacio Intersticio que abrió Cristina Herraiz en Londres, y me recordaba a un ascensor de hospital o una capilla. Podría decir que el espacio me dio los materiales, que me hicieron pensar en máquinas del tiempo y en velocidad, y que yo, como reacción, elegí esos colores y el tunning para producir ese efecto de movimiento o velocidad. A mí me encantan los efectos y los materiales que trucan el ojo, porque hacen la máquina humana parte de la obra.
AV: De todas tus obras, Adrenaline Querubín es de las que me parecen más interesantes, junto con Lo crudo y lo cocido, parte del conjunto de Ugly Enemies, y Hail She Who Holds My Tongue. Creo que la significación del espacio en estas tres obras es bastante manifiesta. Me gustaría preguntarte qué tienen estas tres obras en común para ti.
EG: Es interesante que hayas cogido estas tres. Lo crudo y lo cocido es de las obras más mentales que he hecho, y en ella prácticamente no hay intervención: están impresas esas fotografías sobre seda y poco más. En las tres sí que hay una especie de ingeniería de la mirada, es decir, cómo funciona la mirada y el cuerpo humano. Me gusta tratar de trucar el ojo y ponerlo al límite. En el caso de Lo crudo y lo cocido, esto lo llevé a cabo jugando con el lugar en el que se instaló la primera vez, es decir, el sótano de la galería Cibrián. Pensé que era interesante exponer una obra en un sótano que te obligase a mirar más abajo, caminando sobre esa plataforma alrededor de las impresiones que simulaban unos rayos x del propio espacio, como si pudieses mirar más abajo de lo que hay. La obra para Generación 2022 surgió pensando en la luz. Yo solamente hice esas esculturas porque iban a ser traslúcidas, y el plástico es un material fantástico porque puede coger cualquier forma. Esto se conecta con lo que te decía antes del ver a través, pero aquí gracias a la luz como un ente cambiante. Adrenaline Querubín por otro lado es como un ojo en movimiento, y lo que me interesaba de esos colores era que están hechos para ser vistos muy rápido.
Todas estas obras exigen muchísima presencia y movimiento en el espacio. Nunca había pensado en este triángulo, pero es cierto que todas te mueven por el lugar en el que están puestas y guían tu mirada y tu cuerpo por la instalación.
AV: ¿Por qué decidiste presentar Hail She Who Holds My Tongue para Generaciones? Creo que es la primera vez que trabajabas con bioplásticos, y me gustaría saber de dónde vino la idea.
EG: Cuando rellené la solicitud para Generaciones de 2022 estábamos confinadas. Tuve entonces una serie de problemas con mi pareja y se fue de casa. De alguna manera decidí sublimar ese conflicto en la obra que quería presentar. Cuando pensaba en luz, estaba pensando en el amor, y en cómo se comportaría un cuerpo amoroso en función de la luz, porque la luz genera estados. El formulario que presenté estudiaba cómo diferentes luces producen diferentes cuerpos. Yo quería hacer una sala que se enamorase de la persona, pero no quería que fuese cursi, sino algo siniestro, porque una sala no se enamora como un ser humano. Dándole vueltas a esto, pensé que una sala no se puede enamorar de personas porque no las identifica, sino de movimientos, que es lo que puede percibir. Por eso había sensores de movimiento y un Arduino que registraba todo lo que iba pasando. La idea era que la sala reaccionase también a lo que sucedía en ella, y que se convirtiese en una especie de animal que iba acumulando esas experiencias y modificando su comportamiento. Lo que las luces tenían, que no acabó de entenderse del todo porque se volvió muy abstracto, era una fórmula de elasticidad. Cuando te acercabas a ellas se apagaban, y cuando te alejabas rebotaban.
La elección del bioplástico en un origen fue una decisión ética. Cuando empecé a hacer mis obras compraba poliestireno, porque mi padre hacía maquetas y yo usaba los restos de sus materiales, y luego trabajé con resina. Por desgracia son elementos muy contaminantes, y creía necesario elegir un material con un impacto medioambiental mínimo. Hay muchísima investigación en bioplásticos, que es un material más difícil de trabajar y con el que hay que ser muy cuidadoso, aunque luego se volvió algo más que una decisión ética. Cocinar tus restos y los de tus amigos hacía que la pieza adquiriese un significado especial, porque se trasladaba a mi día a día. Me iba a la costa y recogía unas algas, y cosas así. Es una forma de trabajar bastante bonita, porque es menos lo que tú impones y es más lo que vas recogiendo.
AV: Al hablar de coger elementos que están fuera, en el exterior, para traerlos dentro de la obra, me has hecho pensar en Robert Smithson y cómo empezó cogiendo rocas e instalándolas en el interior del cubo de la galería para pasar luego a hacer Land Art. No sé si has pensado en eso alguna vez, cuando coges por ejemplo algas, como decías, y traes el exterior al interior de tu obra.
EG: Es muy bonito eso que dices. Por supuesto Robert Smithson me parece muy interesante, y no había pensado en esa relación antes. Igual la instalación que hice en Luis Adelantado habla un poco de eso. Hice unas esculturas que se llamaban Slurp – Glug, reflexionando sobre el sonido que hacían las plantas al hacer la fotosíntesis. Esta idea surgió cuando estaba trabajando en un descampado en Londres, en el que había mucho hierro oxidado. Cogía piezas que se hacían fuera y las metía dentro de la galería, lo cual era muy interesante porque contrastaba la naturaleza y lo exterior con el interior cuidado y ostentoso de Luis Adelantado. En Occidente hay una división muy clara entre interior y exterior, y meter lo de fuera a dentro llama mucho la atención. Las galerías, que están tan atrincheradas normalmente, hacen que el gesto de meter lo natural hacia dentro resulte incluso extraño. Creo que todo eso afectó a mi trabajo, la fascinación por las formas naturales que no son tales, en la que se rompe la dicotomía natural–artificial.
AV: Como sabrás, el arte de instalación durante los 80 y los 90 se volvió muy político y reivindicativo. ¿Hay dentro de tu obra algún aspecto crítico concreto, una pulsión política cuando produces?
EG: Me gusta pensar que estoy muy politizada y que mi pensamiento es todo lo radical que puede ser. Ojalá mi trabajo ayudase a progresar en el sentido más amplio de la palabra. Lo que sí que creo es que son las decisiones más invisibles, las decisiones que tomas como trabajadora, las que te hacen más política: cómo pagas a tus compañeras, el uso de materiales ecológicos, etcétera. Cuando escojo gente con la que trabajar pienso a quién estoy privilegiando y a quién no, y creo que ahí está la cuestión más política. Es verdad que cuando ves mi trabajo, es difícil pensar que eso está mediado por una posición política, pero me gusta pensar que sí se percibe. El arte te incita a tolerar imágenes que son incómodas; algunas de mis obras no son especialmente bonitas, y eso te lleva a tolerar la diferencia, las cosas que no conoces.